时间：2012年10月30日地点：高密家中阁楼 记者：安*维克托瑞(Ann. Victorin)

问：你在文章中写你们 家是\\\"中农\\\"’这是个 什么概念？

莫言：我们家成分是中农，中农就是有自己的土地， 有自己的牲口，有自己的农具。1949年新中国成立以前， 土地改革就是把所有的土地集中起来，重新进行分配， 重新分配的时候我们家分到了土地，也有自己的牲口， 自己的农具；后来到了 1958年，人民公社化，人民公 社化就是把解放初期所有农民分得的土地重新集中起 来，把所有的牲畜集中起来，把所有的生产资料、大 型的农具集中起来，变成了人民公社生产大队。农民 变成了社员，个人经济变成了集体经济，这就是1958 年以后的状况。不仅我们家是这样，全中国的农民都 是这样，当然也有极少数的农民，顽固地守在自己的 土地上，绝不退让，就像我小说《生死疲劳》里描写 的农民蓝脸一样，一直坚持到最后。以个人的力量与 整个社会对抗，需要付出沉重的代价。大家如果看过我的小说，就会对刚才我说的有形象化的了解。

问：这样的合作化、集 体化对你们的家庭、个 人有什么样的影响，比 如说你1955年出生以 后，是不是经常会感觉 到饥饿？

莫言：关于集体化，我想中国领导人出发的愿望还是 十分美好的，就是要消灭剥削，大家一律平等，大家 共同富裕，不允许再出现贫富之间的差异-尽管主观 愿望很好，但实际的效果很糟的。因为这么多人集中 到一起，每个人都有私心杂念，大家都认为这不光是 我一个人的事情，庄稼长得好、长得坏，是大家共同 来均摊，所以人们生产的积极性受到了严重的挫伤。 大家在干活的时候都偷懒、不出力，然后导致了连年 的歉收和贫困。我1955年出生，最早的记忆就是去吃 大食堂。当时不但土地集中了，农具、牲畜集中了， 所有人吃饭都不允许在家里，而是在人民公社的大食 堂里，大家在一块儿吃饭。我最早的记忆就是跟着我 母亲去大食堂里吃饭，很多人坐在一起，每人都捧着 一个大碗，刚开始有什么萝卜头咸菜，有地瓜，后来 这都没有了，就喝菜汤。我的童年记忆是和饥饿紧密 联系在一起的。最严重的是1960年、1961年、1962 年这三年，这三年在中国号称三年自然灾害，这时候 我正好是五岁、六岁、七岁这三个年龄，记忆当中就 是饥饿、饥饿、饥饿，每天就是喝野菜汤，没有任何 的粮食，和我差不多大的农村的小伙伴们，也都是这样， 每天喝饱了菜汤以后肚子很大，肚皮都变得很薄，隔 着肚皮就可以看到肠子里面蠢蠢欲动，大家喝完了汤 以后就坐在墙根儿晒太阳，一个个都是有气无力的样 子。我的童年记忆就跟饥饿有关系，所以当我拿起笔 当作家，创作小说的时候，这就成为了我重要的东西， 变成了我写作的财富。

问：总体而言，整个中 国的历史，对你的写作 有什么影响？

莫言：我的小说一方面是关注了当下的现实生活，写 了很多很多的故事；另外一个就是历史的回忆。我在 很多作品中都描写了我自己并没有亲身经历的历史， 例如抗日战争，国内战争，以及更加久远的清朝、民 国的历史事件，这些历史事件在我的作品中实际上被 赋予了当代的意义。我作为一个生活在当下的作家， 尽管我写的是历史上曾经发生过的事件，但我是一个 当代人在写历史，我对历史的认识充满了主观色彩， 这种历史故事与其说是历史故事，不如说是当代生活、 现代生活的一种影射，我的历史小说里的历史人物都 是当下现实的一种反应、折射。

问：从作家的角度来说, 你的儿童时代、童年记 忆对你有什么意义？

莫言：七十年代末我学习写作的时候并没有认识到一 个作家的童年记忆对他的写作有重要的意义。我的文 学观念还是沿袭了中国六十年代以来的“左”的这种 文学观念，认为写作必须为政治服务，文学就是要为 政治服务、为宣传服务，那个时候就是主题先行，编 造的痕迹也很重。到了 1984年，我进入解放军艺术学 院文学系学习，听了很多老师的讲课，也听了很多作 家的创作经验介绍，很重要的一点是我也阅读了大量 的西方文学作品。这时候我头脑中的文学观念发生了 巨大的转变，我知道了我过去对文学的认识是不正确 的。过去我认为文学就是要写正面人物，要歌颂不要 批判；这个时候我就认识到文学必须要写现实生活中 最熟悉的东西，我作为一个作家要以个人经历为出发 点，然后由小我扩展到大我，由个人扩展到整个的社 会。这个时候我突然觉得开窍了，我最早的几部小说 像《大风》《石磨》《透明的红萝卜》都调动了我的童年记忆，赢得了广大读者的喜爱，也获到了文坛的肯 定。这个时候我就认识到童年对一个作家是决定性的， 也就是说我之所以成为了今天的莫言，我的文学作品 之所以是这样的一种风格，童年的时候就已经决定了。 我后来所做的工作无非就是发现自己、寻找自己，而 发现自己、寻找自己当然是从童年记忆开始。我的大 部分被人赞扬的作品，往往都有一个孩子在里面。《透 明的红萝卜》里面有一个小黑孩，《红高粱》《生死疲劳》 里面都有一个孩子，这个孩子或者沉默寡言一声不吭， 像《透明的红萝卜》里面的这个小黑孩，从头到尾，一 句话都没有说过，或者是一个喋喋不休地不断在说话 的孩子，像《四十一炮》《生死疲劳》里面都有一个“莫 言”在不断说话。这些作品里面的儿童形象，既是我童 年的写照也是一种文学创造。所以说我的童年在我的 作品中是贯穿始终的，我作为一个文学人物也经常在 我的作品中出现，当然这是一种艺术性的夸张和塑造， 小说里面那些孩子既是我也不是我。但他比我更丰富， 比我更具有历史特性。

问：你曾经写过作家也 是用耳朵来听，而且还 强调特别敏感的嗅觉。 《透明的红萝卜》里面 你描写过很敏锐的嗅 觉，作家为什么需要这 样敏锐的听觉和嗔觉？

莫言：这样一种训练实际上也是在无意当中完成的。 这也不是小的时候我就知道长大以后要当作家，所以 就开始培养自己的嗔觉，培养自己这种超过常人的感 受关键事物的能力。实际上，这是客观现实造成的。 我小时候是一个很讨人嫌的孩子，因为我过度的善良、 过度的热情，经常好心办了坏事，引起了很多人的讨厌。 我没有受过完整的小学教育，小学五年级的时候就辍 学回家。像我一样大的孩子都在学校里，唱歌、打球， 只有我一个人每天牵着一头牛或者两只羊，从学校前面路过，到我们村子外面很辽阔的草甸子上去放牧。 那时候我心里面真是充满了痛苦，感觉自己被逐出了 群体之外，所以我对一个孩子或者一个人被逐出了他 的群体这种感受是十分深刻的。这种怕被逐出群体的 恐惧实际上是中国当代知识分子普遍存在的最大恐惧, 将来有机会我会展开来讲。在这样一种环境下，我失 去了读书的机会，但是我有一种强烈的想读书的愿望， 就利用各种各样的方式，譬如说帮人家干活，拿自己 仅有的几本小图书来和别人交换，于是就在短短的时 间内把髙密东北乡十几个村庄里家家户户的藏书都看 完了，这里面就有《水併传》《三国演义》《封神演义》 等等。无书可读了，这个时候我的耳朵就发生了重要 的作用，因为在那个时代集市上还是有说书人这样一 种人物存在，他们在集市上摆几个摊说武侠，《三侠 五义》《水併传》，当然后来也说一些《林海雪原》《红 岩》等现代的书。夜深人静的时候，他们也会走进村庄, 找几间空屋，支起一张桌子，说一些老段子。我是他 们的忠实听众。我在村里后来也加入了大人的行列， 那个时候因为是人民公社集体劳动，在劳动的间隙、 休息的时候，晚上在生产队的记工房里，在生产队的 饲养棚里面，就是喂牛喂马的地方，总是有一些老人 讲鬼、讲神、讲各种变化成人形的动物，讲历史传奇。 1938年在我们村东路的小石桥上面曾发生过一场战斗。 很多老人都在讲这个故事，每个人讲的都不一样，每 一次讲述都有一些新的细节，非常地生动，非常地夸张， 这些东西都变成了我创作的重要资源。我当时仅仅作 为一个爱听故事的孩子在不断地听，再后来当我自己 变成一个讲故事的人的时候，就发现这些当年听过的来自民间的口头的传说、口头的文学，它们对于文学 的价值绝对不亚于我读过的书。有一年我在台湾和一 些台湾作家座谈，他们就讲一些他们童年时候的读书 经验，讲他们五岁读《三国演义》，十岁读《红楼梦》， 我跟他们一比真的是感到自惭形秽，读书太少，但我 也不甘认输，我说当你们用眼睛阅读的时候，我在高 密东北乡用耳朵阅读，我用耳朵听来的比你们用眼睛 看来的更加可贵，我的第一手的资源是原始的材料， 在我的小说里面这样的资源发挥了奠基的作用，所以 我的用耳朵阅读就是这样来的。嗅觉，这就是因为饥饿， 所以对食物的气味特别的敏感。那个时候我想我们村 子里面任何一户人家做的饭菜，我在村外都可以闻到， 例如这家人在包饺子，他家饺子馅的气味，我就可以 很清楚地嗔到，就知道这家的饺子馅里有猪肉，有韭 菜，有白菜，还倒了酱油；假如有人家在炒猪肉的话， 我想我在离村五里路的地方都能嗔到，太香了，香气 洋溢到村庄之外去。现在我已经没有这种嗔觉。我在 草地上放牛羊的时候，嗅觉也发挥了很大的作用，尤 其是雨后的泥土散发出来的强烈的气息，青草的气味， 各种不同的植物在散发不同的气味，棉花的气味、玉 米的气味，草地上小泥塘里的鱼的气味，蚂蚱的气味， 特别是蚂蚱嘴里吐出的绿色汁液的强烈的气味，都可 以辨别出来。我想那时候和我这样差不多大的农村孩 子都有这种对气味特殊的敏感，这种敏感就是因为饥 饿，当你吃饱了以后，你的这种嗔觉也在慢慢地退化， 所以现在我的嗔觉已经远远不能和我童年的时候相比, 这很遗憾。

问：但小时候你还是读 了一些书，而且你在想 办法找书来读。我听说 你还为了能读书而去磨 面？所以说你对书还是 有一种热爱的，那么你 对读书的热爱是从哪里 来的？

莫言：我对读书是狂热的，我是一个书迷。当时我家 里面还是有一些书的。我大哥后来上了大学，家里面 有一些他留下的中学语文课本、历史课本，这是我最 宝贵的资源，我用这些书来和外头人交换。儿童时代 没有别的娱乐，我们村那个时候没有电，所以根本没 有电视，也没有收音机，电影也非常稀罕，一年顶多 看一次，县里的电影队下乡巡回放映。我们打发自己 空余时间的方法就只有读书，但就那么几本书，看完 了也没有别的书可读。我辍学以后，别人在学校里还 可以读课本，我连这个都没有，所以就只能到周围的 村庄里搜求。我一个同学家里有一套插图版的《封神 演义》，我们也叫《封神榜》，这部书里的人物都有 一些特异功能，有的人眼里长出两只手，手里长出眼， 可以上看天下看地，有的人具有土遁的特异功能，可 以在土下行走，有的人吃了两颗杏就突然长出两只翅 膀能够在空中飞行，就是这么一本充满想象力的，非 常魔幻的书，大概有十个分册。这个小子特别聪明， 每次我跟他借书，他就说，你要先来帮我推磨！那时 候我们农村吃饭没有现成的面粉，都要用自己的石磨 来粉碎麦粒，很艰苦的。我们这些孩子们最怕的就是 拉磨，拉磨本来是牲口干的，驴啊骡子啊干的。现在 要我们这些孩子来干，很沉重，一圈一圈地推。我这 个同学家里兄弟两个，父母都下地干活了。他说你要 看我们的书，就要帮我们推磨，推十圈看一页，推十 圈再看一页，所以我看一本书要付出沉重的代价。我 二哥也是书迷，他从同学那里借来的小说，都是一些 革命小说，他不让我看，他认为我这么小的年纪不应 该看那么复杂的书。所以每次他看书，我就站在他后面看，但我看得比他快，他一页没看完，我就要翻下 一页，被他发现后，他一拳就把我打到一边去。他每 看完一本书都会藏起来，藏到很严密的地方，但无论 他藏到哪里我都能给他找出来，他一离开我就偷着看。 那个时候白天要干活，晚上家里只有一盏很小的煤油 灯，煤油灯的灯火只有一粒黄豆那么大，我母亲要借 着这个灯火来做饭，晚上要借着这个灯火来做针线， 我也借着这灯火来看书，由于灯火太暗，我们经常就 把头发不知不觉地低到火苗上，经常就把头发燎着了。 那个时候我的头发就像毡片一样，所以现在想起来童 年读书的经历也是蛮有意思的。后来书多了，反而没 有读的热情了。

问：你没有接受过学院式的教育，你作为作家是有一种天生写作的 种子在你的天性里面的 吗？你是怎样培养你写 作的兴趣，培养你写作 的种子？

莫言：写作的种子我觉得每个人都有，尤其是孩子， 都愿意听故事。我们后来做了父母以后，也都要给孩 子讲故事。听故事本来就是对文学的一种爱好，我比 较传统，我认为最早文学就是要讲故事，现在的文学 依然要讲故事，如果文学失去了讲故事的这个基本功 能，那我觉得文学就已经失去了大部分的读者。我小 时候就是一个故事迷，无论什么人讲故事都可以吸引 我。那个时候我放羊，经常把羊栓到一棵树上，然后 就跑到集市上听说书。我回去以后发现羊肚子还是瘪 瘪的，咩咩地乱叫，光顾着自己听说书了，几乎快把 羊饿死了。晚上我母亲做针线缝棉袄的时候，我说把 今天在集市上听到的故事讲给你听听，我母亲就说别 讲烦死了，但是我只管自己说，渐渐地就发现我母亲 已经听得入迷了，我大姐也过来一起听。我很小的时 候就由一个听故事的人变成一个讲故事的人。我在讲述的时候喜欢“加花”，就像在演奏音乐的时候可以 加入一些自己的东西，我在讲述的过程中，对于一些 人物由于自己特别的喜爱就添油加醋，加入一些我对 这个人物的理解和应该有的细节。所以我就不仅仅只 是一个故事的复述者，而是故事的创造者。这种兴趣 就是对文学对写作最基本的一种兴趣。我大哥是学文 学的，我从他的语文课本里知道了一些中国的现代作 家，例如茅盾、老舍，读过他们的一些文学作品的节选。 我的一个邻居，后来被划成了右派，当然瑞典朋友可 能不知道什么叫右派。他和我一起劳动的时候就经常 和我讲他认识的一些山东的、济南的作家的情况，让 我知道了还有作家这么一种专门的职业，就是专门写 小说的，专门讲故事的，而且一旦故事写得好，小说 写得好，就可以过上非常幸福的生活，一天三顿吃饺子。 所以童年的时候我就开始做这个作家梦，做得非常的 漫长。

问：从听故事的人成为 一个讲故事的人，我想 知道你实际上是从什么 时候开始写故事的？

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